Интерес к душевной жизни человека, иначе говоря, психологизм (в самом широком понимании) в литературе присутствовал всегда. Это вполне естественно. Психологическое (душевное) - один из уровней личности, и миновать его, исследуя личность, никак невозможно.
Все, что связано со способами проявления, реализации личности всегда имеет психологический аспект.Что же, однако, конкретно понимается под психологизмом в литературе?
Психологизм в литературе может иметь по крайней мере три разных аспекта, в зависимости от того, что считать объектом исследования: психологию автора, героя или читателя. Искусство нельзя рассматривать как подраздел психологии. Поэтому "...только та часть искусства, которая охватывает процесс образотворчества, может быть предметом психологии, а никоим образом не та, которая составляет собственное существо искусства; эта вторая его часть, наряду с вопросом о том, что такое искусство само по себе, может быть предметом лишь эстетически- художественного, но не психологического способа рассмотрения"51. Психологию творчества и психологию восприятия искусства я сразу же исключаю из сферы моего анализа. Нас будет интересовать "психология героя" - в той мере, в какой она будет составлять "собственное существо искусства". Психоанализ не может быть анализом художественного произведения. Это анализ сферы психической, но не духовной. Нам важна не технология процесса творчества и технология его восприятия (вытеснение бессознательного, прорывы его, влияние бессознательного на сознание, переход одного в другое и т. д.), а результат: нечто имеющее духовную ценность, сотворенное по законам красоты. Нас будет интересовать психология героя как способ передачи духовности в литературе, срастание и переход психологической структуры в эстетическую.
Таким образом, под психологизмом я понимаю исследование душевной жизни героев в ее глубинных противоречиях.
Существование терминов "психологический роман", "психологическая проза" заставляет еще более конкретизировать понятие психологизма в литературе. Дело в том, что упомянутые термины закрепились в литературоведении за произведениями классической литературы XIX- XX вв. (Флобер, Толстой, Достоевский, Пруст и т. д.). Значит ли это, что психологизм появился только в XIX веке, а до этого психологизма в литературе не было?
Повторю: интерес к внутренней жизни человека у литературы был всегда. Однако психологизация литературы в XIX
веке достигла невиданных масштабов, а главное - качество реалистической психологической прозы стало принципиально отличаться от всей предшествующей литературы. Как видим, интерес к внутренней жизни и психологизм - понятия далеко не тождественные.
Реализм как метод создал новую, совершенно необычную, структуру персонажа. Дореалистическая эволюция структуры литературного героя вкратце была такова. Начну с того, что процесс проникновения концепции личности из жизни в литературу был всегда (как и обратный процесс). Однако в разные эпохи по-разному понимали соотношение искусства и действительности, располагали разными принципами эстетического моделирования личности. Дореалистические принципы моделирования личности так или иначе искажали, упрощали реальность. Исторически разные формы персонажеобразования - это, если угодно, различные принципы искажения действительности в соответствии с преобладающим миросозерцанием, это всегда абсолютизация какого-то свойства, качества.
Поиск модели личности, в которой противоречиво сосуществовали бы противоположные качества, привел к появлению реализма.
Архаическая и фольклорная литература, народные комедии создали персонаж-маску. За маской была закреплена устойчивая литературная роль и даже устойчивая сюжетная функция. Маска являлась символом определенного свойства, и подобная структура персонажа не способствовала исследованию свойства как такового.
Для выполнения этой задачи потребовалась иная структура персонажа - тип. Классицизм откристаллизовал то, что можно назвать "социально-моральным типом" (Л. Я. Гинзбург). Лицемерие Тартюфа, скупость Гарпагона ("Скупой" Мольера) - свойства моральные. "Мещанин во дворянстве" - тщеславен. Но в этой комедии социальный признак затмевает моральный, что и отражено в заглавии. Таким образом, в комедии основной принцип типизации - преобладающее морально-социальное свойство. И этот принцип - при доминировании одного из двух начал - плодотворно работал в литературе в течение веков, включая ранний реализм. Даже у Гоголя, Бальзака, Диккенса мы находим социально-моральные типы. У Гоголя на первый план выступает моральное значение (гоголевские типы: Ноздрев, Хлестаков, Собакевич, Манилов и т. д.), а у Бальзака - социальное (Горио, Растиньяк и др.).
Подчеркну: личность в условных, дореалистических системах отражается не через характер (его еще нет в литературе), а через набор однонаправленных признаков или вообще через один признак.
От типа шла прямая дорога к характеру. Характер не отрицает тип, он строится на его основе. Характер всегда начинается там, где одновременно совмещается сразу несколько типов. При этом "базовый тип" в характере не размывается до аморфности (он всегда просвечивает сквозь характер), однако резко усложняется иными "типическими" свойствами. Характер, таким образом, представляет собой набор разнонаправленных признаков при ощутимом организующем начале одного из них. Иногда достаточно сложно обнаружить грань, за которой кончается тип и начинается характер. В "Обломове", например, очень ощутим принцип социальноморальной типизации. Лень Обломова - это помещичья лень, обломовщина - социально-моральное понятие. Энергия Штольца - это качество немца-разночинца. Тургеневские персонажи - рефлектирующие дворяне-либералы, разночинцы - в гораздо большей степени характеры, чем типы. Характер, как мы помним, социальная прописка личности, внешняя оболочка, но не сама личность. Характер формирует личность, и при этом формируется ею сам. Характер - это уже индивидуальное сочетание психологических признаков. Развитые многомерные характеры потребовали психологизма для своего воплощения.
Характеры классицизма хорошо знали противоречия душевной жизни. Противоречия между долгом и страстью определяли интенсивность внутренней жизни героев клас- сицистских трагедий. Однако колебания между долгом и страстью не стали психологизмом в современном понимании этого термина. "Бинарный" принцип душевных противоречий имеет "формально-логическую основу" (Л. Я. Гинзбург). Страсть и долг разделены и взаимонепрони- цаемы. Долг исследуется как долг, страсть - как страсть. Умозрительное их противопоставление обуславливало рациональный способ исследования. Рациональная поэтика и к душевной жизни подходит рационально. "Бинарность" не стала "единством противоположностей", формальная логика - диалектической. Человек, рационалистически понятый, не был еще целостной личностью. Для этого надо было формально-логическую обусловленность противоречий заменить динамической, диалектической.
Точнее было бы иметь в виду под психологизмом исследование диалектики душевной жизни в ее обусловленности диалектикой жизни духовной. Без диалектики интерес к психологической жизни есть, а "психологизма" - в его специфическом, принятом в литературоведении значении -нет.
Итак, психологизм связан прежде всего с многомерностью характера, формирующегося одновременно и средой, и личностью. Это оказалось возможным и необходимым по следующим причинам. Реализм, как уже упоминалось, вырос из пафоса объяснения жизни, из убеждения в том, что существует реальная, земная, постижимая обусловленность поведения героя. Сама обусловленность во многом и стала предметом изображения в реализме. Вершина реализма - творчество Л. Н. Толстого. Его можно рассматривать как энциклопедию психологической жизни людей различных социальных слоев и жизненных ориентации: психологических жестов (внутренних и внешних), психологии речевого поведения. Именно он "довел до предела реалистическую обусловленность - и в самых широких ее социально-исторических очертаниях, и в микроанализе самых дробных впечатлений и побуждений"52.
Это означает, что личность, как понимала ее психологическая проза, состоит уже не из одного или нескольких свойств, которые и определяют поведение. Личность зависит от множества факторов одновременно. Человека одолевает "путаница" мыслей и чувств, в которой, по словам чеховской героини, "так же... трудно разобраться, как сосчитать быстро летящих воробьев" ("Несчастье").
Человек ведет себя загадочно. Чтобы разгадать эту загадку, надо установить зависимость его поведения от многочисленных мотивов и мотивировок, которые и ему самому не всегда ясны53. Деятельность человека становится полимотивированной.
Перед нами совершенно оригинальная концепция личности. Вначале интуитивно, а потом (у Толстого) совершенно сознательно писатели начинают выделять три уровня человека, о которых было сказано в главе о личности (гл. 2): уровень телесный, являющийся сферой первичных биологических влечений; уровень душевный, психологический, тесно связанный с социальными ценностями, с правилами жизни; уровень духовный, собственно человеческий, зависимый от первых двух, но при этом свободный, и даже определяющий первые два. Знаменитая толстовская "диалектика души", "текучесть сознания" есть не что иное, как перекрещивание мотивов разных сфер. А перекрещивание мотивов, борьба их возможны благодаря тому, что "психологическая проза" раньше психологии открыла механизмы порождения и функционирования различных мотивов поведения, а именно: поведение определяется не только сознанием, но и подсознанием. В дореалистической литературе мотив и поступок были связаны прямо, недвусмысленно: обманщик - лжет, злодей - интригует, добродетель - кристально чист в мыслях и поступках.
В центре психологического анализа оказались противоречия между мотивом и мотивом, мотивом и поступком, неадекватность поведения и желаний, влечений. Психологический анализ был призван вскрыть бесконечно дифференцированную обусловленность поведения. А сейчас и наука активно изучает иерархию мотивов, предлагает различные "принципы шкалирования мотивов 54.
Но не психологический механизм как таковой, как конечная цель оказался в центре внимания реалистической прозы. Он помогал по-новому ставить и решать нравственные, духовные проблемы. (Кстати, интересно отметить такую закономерность: крупнейшие психологи XX века - Фрейд, Фромм, Юнг, Франкл и др. - не случайно приходили к философии. Они установили зависимость психологии от " систем ориентации и поклонения". Франкл даже основал новое направление в науке - логотерапию, цель которой - излечивать собственно психические заболевания духовной терапией. Новое понимание человека, отношение к нему не как к типу, а как к характеру, к многоуровневой личности, в корне изменило поэтику психологической прозы.)
Кардинальный признак социально-морального типажа - свойство - есть результат внешнего восприятия персонажа. Однозначная формула типажей - это взгляд со стороны. Однако то, что извне есть свойство, поступок изнутри есть процесс, мотив. Психологический анализ заменил изображение извне изображением изнутри, "...аппарат психологического анализа он (роман XIX века - А. А.) устанавливает как бы изнутри, чтобы увидеть душевные явления такими, какими они предстали бы человеку в процессе самонаблюдения. Изображение изнутри (в сочетании с новым принципом обусловленности) изменило этический статус романа. Не потому, что анализ отменял зло, но потому, что изнутри зло и добро не даны в чистом виде. Они восходят к разным источникам, приводятся в движение разными мотивами"55. Толстой стал показывать дурные мысли хороших людей - и хорошие мысли дурных людей. Моральные качества человека оказались не раз и навсегда данными свойствами, а динамичным процессом. Добро у Толстого становилось добром только побеждая зло, противостоя ему. Без зла существование добра стало немыслимо. Единство противоположностей у Толстого действительно стало источником внутреннего развития, духовного роста героев.
Такой подход в принципе позволяет объяснить в человеке все. Человек оказался способен свою слабость превращать в силу, силу - в слабость. Принципы обусловленности поведения героя, рассмотренные сквозь призму психологизма, стали обнаруживать за своей простотой бесконечную сложность. Попробуем обозначить доминантные принципы поведения такого сложнейшего героя Толстого, каким является Пьер Безухов. Коротко их можно сформулировать приблизительно так: поиски универсальной истины, единого начала, способного объяснить все факты, все необъятные явления бытия, поиски единого всеобъемлющего смысла, который выводился из реальности реальным человеком. Задача Безухова настолько "проста" (капля!), что требует исследования океана (войны и мира). Кстати, образ капли и глобуса-океана, наиболее органично выявляющий связь всего со всем, прямо присутствует в романе Толстого.
Многократно отраженная целостность - вот направление пути Петра Кирилловича. Конца у этого пути нет, как нет, по существу, и начала. Целостность человека (единство рационального и иррационального в нем) продемонстрирована в романе во множестве вариантов. Фактически, дан весь спектр от полюса рационального (немецкие генералы, Наполеон, старый князь Николай Андреевич Болконский, Андрей Болконский) до постепенного перехода к полюсу иррациональному, интуитивному (Кутузов, княжна Марья, Николай Ростов, Платон Каратаев). Кульминационное, гармоническое начало, уравновешивающее полюса, представлено Безуховым (мужской вариант) и Наташей Ростовой (женский вариант). Выборка имен, разумеется, только обозначает тенденцию, а отнюдь не исчерпывает всех персонажей романа того или иного плана.
Целостность человека пронизывает целостности иного порядка: целостность семьи, города, нации, человечества (мира). Как можно было Безухову (а вместе с ним и повествователю, и Толстому) решить такую библейской сложности задачу?
Безухов отыскал то, что только и может помочь выстроить мировоззрение: он нашел методологию. "Самое трудное (продолжал во сне думать или слышать Пьер) состоит в том, чтобы уметь соединять в душе своей значение всего. Все соединить? - сказал себе Пьер. - Нет, не соединить. - Нельзя соединять мысли, а сопрягать все эти мысли - вот что нужно! Да, сопрягать надо, сопрягать надо!" - с внутренним восторгом повторил себе Пьер, чувствуя, что этими именно, и только этими словами выражается то, что он хочет выразить, и разрешается весь мучащий его вопрос. Сопрягать - значит видеть опосредованную связь всего со всем в этом мире. Сопрягать - значит мыслить диалектически. Вот зачем понадобилась Толстому личность в истории и история в личности.
"Война и мир" уже в самом заглавии содержит единство противоположностей, целостность. Заглавие романа - кратчайшая формула реальности. К идиллической гармонии, по Толстому, ведет тяжкий путь драм и трагедий. Иного пути к гармонии - нет.
Если представить себе задачу Толстого, продиктованную новым видением человека, то становится ясным, что психологизм невозможно трактовать только как новый арсенал поэтических средств. Психологизм вначале стал новой философией человека, его мировоззренческой и нравственной структурой, и только потом уже - эстетической. " Переживание мыслей" становится основным стержнем Безухова. Мотивы разных сфер подчиняются духовным запросам свободной личности. Литература не изменила себе: она по-прежнему интересуется личностной проблематикой. Но в динамической структуре личность предстала текучей, несущей в себе добро и зло одновременно.
Говоря о психологизме в литературе, невозможно хотя бы бегло не коснуться творчества Достоевского. Оно во многом, казалось бы, противоречит сказанному о сущности психологизма.
Не затрагивая генезиса "романа идей" Достоевского, отмечу, что не типы и характеры стали его основой. Известно, что Достоевский отрицал социальный детерминизм. Среда, по Достоевскому, никак не могла "заесть" то, что является сущностью человека. Личности героев писателя не формируются характером, а характер мало зависит от обстоятельств. Личность у Достоевского предельно автономна, независима от среды. Психологизм писателя не вскрывает связь личности - характера - обстоятельств, а вскрывает непосредственно ядро личности. Для Достоевского, предтечи модернизма, главным было метафизическое понимание свободы воли. Поведение героя почти напрямую определяется идеей. "Экзистенциальные дихотомии", говоря словами Фромма, составляют основной комплекс идей его персонажей. Предпосылки, определяющие поведение человека, лежат не в сфере биологической или социально-психологической, хотя его герои не лишены и этого контекста. Он сдирал все покровы с личности - социальные, кровно-родственные, психофизиологические -и докапывался до самого ядра личности.
Мысль превращается у героев Достоевского в идею. Идеи, в отличие от мыслей, чреваты волевым импульсом, они толкают к действию. Вот почему все события в романах обусловлены идеями.
Возникает вопрос: следует ли считать романы идей Достоевского психологическими романами в том смысле, какой мы вкладывали в это понятие, говоря о романах Толстого? Герои-идеи, герои-символы Достоевского в корне отличаются от героев "из плоти и крови" Толстого.
Во всяком случае, не вписывая характер в среду, не выводя особенности личности из среды, Достоевский оснастил свои романы совершеннейшей "психологической техникой". Одновременные и разнонаправленные побуждения человека - через подсознание - управляют поведением его персонажей. "Диалектика идей" в романах Достоевского реализуется через психологическую структуру персонажей. Это и сформировало конкретно-историческую сторону метода писателя.
Разъяснив свое понимание сущности психологизма в литературе, перехожу к вопросу о формах и способах его передачи. Тип психологизма - это способ реализации этической и - шире - мировоззренческой программы. Следовательно, сам психологический механизм, воплощающий этические нормы и идеалы, является, конечно, характеристикой метода. Ведь психологический механизм выступает как принцип обусловленности поведения героя. А вот средства передачи конкретного психологического механизма - это уже уровень стиля. Так протягивается ниточка от метода к стилю, и психологическая структура персонажа оказывается, с одной стороны, этической (в содержательном плане), с другой - эстетической структурой (в плане формализации содержания).
К основным стилевым уровням, носителям психологизма, относятся, в первую очередь, речь и деталь, передающие состояние персонажа, а также сюжет, отражающий поведение, действие.
Вероятно, можно типологизировать виды психологического анализа по различным исходным основаниям. С моей точки зрения, существуют две основные формы психологического анализа: "открытый психологизм" и "тайный психологизм". (Терминология, опять-таки, может быть разной. Автор следует традиции русской филологической школы. См. с. 43.) Открытый психологизм - это и есть "речевой психологизм". Где же, как не в речи героев, могут наиболее адекватно отразиться глубинные психологические процессы? Основные формы речи персонажей были указаны на с. 61-63. В тайном психологизме внутреннее состояние героев передается преимущественно через деталь (с. 59-60). Чаще всего эти два типа психологизма сочетаются по принципу дополнительности: герои не могут только думать и говорить или только действовать молча.
В заключение отмечу, что на творчестве Толстого развитие психологизма не завершилось (как, впрочем, не с него оно и началось). Поскольку сам психологизм является лишь посредником, осуществляющим прямую и обратную связь между "системами ориентации" и поведением, то изменения в мировоззрении непосредственно сказываются на типе психологизма. Интеллектуальный психологизм Пруста, Джойса, попытки "абсурдизировать" мир и растворить в нем человека значительно видоизменили психологизм. Психический процесс как таковой начинает привлекать художников в XX веке. Духовные же искания человека отходят на второй, если не на третий, план.
Поражает то, что лишь к середине XX века гуманистическая "философская психология" смогла рационально объяснить то, что Толстой понял уже в середине XIX века. Потрясающие открытия Толстого удивительно современны. Оставляя в стороне его этическую программу, замечу, что XX век лишь обострил и довел до крайности такие открытия Толстого, как феномен подтекста, иррациональный внутренний монолог. Однако диалектическая целостность человека была при этом утрачена.
психологизм
психологизма, мн. нет, м.
Направление в идеалистической философии, полагающее в основу всей философии психологию (филос.).
Склонность к углубленному изображению, отражению психических переживаний, к сложному и тонкому психологическому анализу (книжн.). Психологизм в искусстве.
психологизм
А, м. Углубленное изображение психических, душевных переживаний. П. в литературе.
психологизм
м. Направление в социологии, сводящее закономерности общественной жизни к закономерностям индивидуальной или групповой психологии.
м. Склонность к углубленному изображению психических явлений, глубокому психологическому анализу.
психологизм
в социологии - методологический подход, свойственный некоторым направлениям социологии (Г. Тард, Ч. Кули, Дж. Мид, неофрейдизм, структурно-функциональная школа и др.), стремящимся объяснить социальные отношения и структуры на основе свойств человеческой психики, анализа непосредственного взаимодействия людей.
Психологизм
в социологии, методологический подход, свойственный некоторым направлениям буржуазной социологии, ведущим начало от Г. Тарда, Л. Уорда, У. Мак-Дугалла, Ч. Кули и др., и активно практикуемый современными школами символического интеракционизма (Дж. Мид и его последователи), неофрейдизма, а также феноменологической социологией (Х. Беккер, Э. Гофман и др.) и этнометодологией. Для всех разновидностей П. характерно стремление объяснить социальные взаимоотношения и структуры на основе психологических данных. В ранних, более грубых и примитивных формах П. преувеличивалось значение генетических факторов и формы социального поведения выводились из якобы исконно присущих человеческой психике свойств ≈ сексуальности, агрессивности, аффективности, влечения к смерти и т.д. Свойствами личности (или национального характера) пытались объяснить такие социальные явления, как войны, расовые и классовые конфликты и т.д. В дальнейшем П. эволюционировал в сторону отказа от идей генетической предопределённости человеческого поведения, сохранив вместе с тем установку на отрицание реальности таких объектов, как общество, социальная система, организация и т.д. Такого рода понятия объявляются сторонниками П. метафизическими. Приверженцы П. не выходят за рамки анализа непосредственного взаимодействия людей, оперируя главным образом такими понятиями, как «непосредственно наблюдаемое поведение», реакция на ситуацию и т.п. Методы психологического анализа имеют известное значение при исследовании малых групп и коллективов (см. Социометрия), однако несостоятельны при изучении более широких социальных проблем.
В современной буржуазной социологии предпринимаются попытки преодолеть ограниченность принципов и установок П. с помощью соединения его с анализом больших социальных систем (Т. Парсонс, А. Этциони, П. Блау, Ф. Селзник и др., см. Структурно-функциональный анализ). Однако исходные посылки и в этом случае остаются по преимуществу психологическими.
Марксистская социология, показывая ограниченность П., устанавливает реальное соотношение социального и психологического, выражающееся в социальной обусловленности последнего.
Лит.: Замошкин Ю. А., Психологическое направление в современной буржуазной социологии, М., 1958; его же, Кризис буржуазного индивидуализма и личность, М., 1966; Кон И. С., Позитивизм в социологии, Л., 1964; Парыгин Б. Д., Основы социально-психологической теории, М., 1971; Bogardus E. S., The development of social thought, 4 ed., N. Y., : The behavioral sciences today, ed. by B. Berelson, N. y. ≈ , 1964; Merton R., On theoretical sociology, N. Y., 1967.
Л. А. Седов.
Психологизм
Психологи́зм - тенденция в философии и гуманитарном знании к объяснению духовных явлений и идеальных сущностей работой индивидуального или коллективного сознания. Наиболее известны психологистические системы в логике и математике.
Логический психологизм – это логико-философская концепция, утверждающая, что логика является психологической дисциплиной, а ее законы являются законами "естественного" мышления, установление которых должно происходить эмпирическим путем. Психологизм в философии математики – это точка зрения, согласно которой понятия и/или истины укоренены в психологических фактах или законах, происходят из них или объясняются ими.
Род логического психологизма поддерживался Дж. С. Миллем, также как и рядом немецких логиков XIX века, включая Христофа Зигварта и К. О. Эрдмана. Критика психологизма в логике и математике Г. Фреге и Э. Гуссерлем, в эпистемологии - К. Поппером, привела к становлению антипсихологизма.
Логический антипсихологизм – это логико-философская концепция являющаяся антитезой логическому психологизму, которая утверждает, что логика является независимой от психологии априорной теоретической дисциплиной. В отечественной традиции радикальных антипсихологических взглядов придерживались Г. П. Щедровицкий и другие участники Московских логического и методологического кружков, а также Э. В. Ильенков и его ученики.
Из смеси литературного психологизма , кинематографического неореализма, оперного веризма - вышло явление, на которое опирались мастера будущих десятилетий.
Получается, что детерминизм как принцип подхода к объяснению мира и человека и психологизм -- это замечательное завоевание романистики прошлого столетия -- накрепко связаны с буржуазной идеологией и должны разделить судьбу этой последней, так что литература нового общества может обойтись, скажем, без психологизм а, а философия -- без детерминизма.
С тонким психологизмом проникает Лагерквист в постоянно взбудораженную, растревоженную душу Андерса -- ребенка, подростка, потом юноши, тонко чувствующего, наделенного поэтическим воображением, ранимого.
Может быть, именно поэтому большинство героев Радзинского балансируют на грани помешательства, видят сверхъестественные явления, слышат голоса, беседуют с призраками -- словом, становятся жертвами борьбы автора за повышенный психологизм в трактовке образов.
Психологизм выступил в сочетании с социологизмом в работах многих представителей бодуэновско-щербовского направления, у Ф.
Философичность, психологизм , умение воссоздать реальность, ироничность, юмор очень высоко оцениваются американской критикой, особенно нью-йоркскими интеллектуалами.
Считаю нужным вообще подчеркнуть, что, так как я не принадлежу к школе чистого психологизма и так как твердо установленным фактам я привык доверять больше, чем их эмоциональным отражениям в памяти, то все изложение, за вычетом особо оговоренных эпизодов, ведется мною на основании документов моего архива, тщательной проверки дат, свидетельств и всех вообще фактических обстоятельств.
Отход от психологизма и возвращение к логицизму наблюдался в глоссематике Л.
В гротесковой символике сна деревня в романе - это образ жизни, земли, общества, добропорядочной нормальности, благословенность человеческих, бюргерских связей, замок же - это божественное, небесное управление, вышняя милость во всей ее загадочности, недостижимости, непостижимости, и ни в одной книге это божественно-надчеловеческое не рассмотрено, не пережито, не передано такими удивительными, комически-отважными средствами, с таким неисчерпаемым богатством священно-кощунственного психологизма , как в этой книге непоколебимо верующего, милости взыскующего и так страстно-безысходно в ней нуждающегося, что он даже пытается хитрить и обманывать - лишь бы снискать ее.
Музыке Тормиса присуща ясная образность, нередко живописность и изобразительность, которые почти всегда проникнуты психологизмом .
Она позаимствовала у него форму, приемы, монтаж, якобы хаотичность, якобы ассоциативность, якобы психологизм , но не глубину.
Вулф почерпнула безграничность времени и приоритет интуиции над памятью, у Пруста - непроизвольность памяти и неповторимость восприятий, у Фрейда и Джеймса - психологизм , у Джойса - открытость и правдивость внутренней жизни.
Да, психологизм в значительной мере замещен символикой, да, реалистическая модель мира заменена мифологической, да, творческий интерес почти полностью перенесен на вечные проблемы и неразрешимые антиномии бытия, но.
Идя по стопам Гуссерля, он полемизирует с поборниками психологизма , выступает против попыток вывести логические феномены из особенностей человеческой психики.
Стараясь отыскать новые доводы против психологизма , он впервые задумывается над проблемой, которая позже займет центральное место в главном труде его жизни: проблемой времени.
Что такое психологизм? Зачем он применяется в художественной литературе? Какие формы и приёмы психологизма вы знаете? Определение формы и приёмы психологизма в рассказе А.П. Чехова «Скрипка Ротшильда» (1894).
Психологизм как способность проникать во внутренний мир человека в той или иной мере присущ любому искусству. Однако именно литература обладает уникальными возможностями осваивать душевные состояния и процессы благодаря характеру своей образности.
При анализе психологических деталей следует обязательно иметь в виду, что в разных произведениях они могут играть принципиально различную роль. В одном случае психологические детали немногочисленны, носят служебный, вспомогательный характер – тогда мы говорим об элементах психологического изображения; их анализом можно, как правило, пренебречь. В другом случае психологическое изображение занимает в тексте существенный объем, обретает относительную самостоятельность и становится чрезвычайно важным для уяснения содержания произведения. В этом случае в произведении возникает особое художественное качество, называемое психологизмом. Психологизм – это освоение и изображение средствами художественной литературы внутреннего мира героя: его мыслей, переживаний, желаний, эмоциональных состояний и т.п., причем изображение, отличающееся подробностью и глубиной.
Существуют три основные формы психологического изображения, к которым сводятся в конечном счете все конкретные приемы воспроизведения внутреннего мира. Две из этих трех форм были теоретически выделены И.В. Страховым: «Основные формы психологического анализа возможно разделить на изображение характеров «изнутри», – то есть путем художественного познания внутреннего мира действующих лиц, выражаемого при посредстве внутренней речи, образов памяти и воображения; на психологический анализ «извне», выражающийся в психологической интерпретации писателем выразительных особенностей речи, речевого поведения, мимического и других средств внешнего проявления психики»*.
Назовем первую форму психологического изображения прямой, а вторую косвенной, поскольку в ней мы узнаем о внутреннем мире героя не непосредственно, а через внешние симптомы психологического состояния. О первой форме мы еще будем говорить чуть ниже, а пока приведем пример второй, косвенной формы психологического изображения, которая особенно широко использовалась в литературе на ранних ступенях развития:
Мрачное облако скорби лицо Ахиллеса покрыло.
Обе он горсти наполнивши пеплом, главу им осыпал:
Лик молодой почернел, почернела одежда, и сам он
Телом великим пространство покрывши великое, в прахе
Был распростерт, и волосы рвал, и бился о землю.
Гомер. «Илиада». Пер В.А. Жуковского
Перед нами типичный пример косвенной формы психологического изображения, при котором автор рисует лишь внешние симптомы чувства, нигде не вторгаясь прямо в сознание и психику героя.
Но у писателя существует еще одна возможность, еще один способ сообщить читателю о мыслях и чувствах персонажа – с помощью называния, предельно краткого обозначения тех процессов, которые протекают во внутреннем мире. Будем называть такой способ суммарно-обозначающим. А.П. Скафтымов писал об этом приеме, сравнивая особенности психологического изображении у Стендаля и Толстого: «Стендаль идет по преимуществу путями вербального обозначения чувства. Чувства названы, но не показаны»*, а Толстой подробно прослеживает процесс протекания чувства во времени и тем самым воссоздает его с большей живостью и художественной силой.
Итак, одно и то же психологическое состояние можно воспроизвести с помощью разных форм психологического изображения. Можно, например, сказать: «Я обиделся на Карла Ивановича за то, что он разбудил меня», – это будет суммарно-обозначающая форма. Можно изобразить внешние признаки обиды: слезы, нахмуренные брови, упорное молчание и т.п. – это косвенная форма. А можно, как это и сделал Толстой, раскрыть внутреннее состояние при помощи прямой формы психологического изображения: «Положим, – думал я, – я маленький, но зачем он тревожит меня? Отчего он не бьет мух около Володиной постели? Вон их сколько? Нет, Володя старше меня, а я меньше всех: оттого он меня и мучит. Только о том и думает всю жизнь, – прошептал я, – как бы мне делать неприятности. Он очень хорошо видит, что разбудил и испугал меня, но выказывает, как будто не замечает... противный человек! И халат, и шапочка, и кисточка – какие противные!»
Естественно, что каждая форма психологического изображения обладает разными познавательными, изобразительными и выразительными возможностями. В произведениях писателей, которых мы привычно называем психологами – Лермонтова, Толстого, Флобера, Мопассана, Фолкнера и других, – для воплощения душевных движений используются, как правило, все три формы. Но ведущую роль в системе психологизма играет, разумеется, прямая форма – непосредственное воссоздание процессов внутренней жизни человека.
Кратко познакомимся теперь с основными приемами психологизма, с помощью которых достигается изображение внутреннего мира. Во-первых, повествование о внутренней жизни человека может вестись как от первого, так и от третьего лица, причем первая форма исторически более ранняя. Эти формы обладают разными возможностями. Повествование от первого лица создает большую иллюзию правдоподобия психологической картины, поскольку о себе человек рассказывает сам. В ряде случаев психологическое повествование от первого лица приобретает характер исповеди, что усиливает впечатление. Эта повествовательная форма применяется главным образом тогда, когда в произведении – один главный герой, за сознанием и психикой которого следит автор и читатель, а остальные персонажи второстепенны, и их внутренний мир практически не изображается («Исповедь» Руссо, «Детство», «Отрочество» и «Юность» Толстого и др.).
Повествование от третьего лица имеет свои преимущества в плане изображения внутреннего мира. Это именно та художественная форма, которая позволяет автору без всяких ограничений вводить читателя во внутренний мир персонажа и показывать его наиболее подробно и глубоко. Для автора нет тайн в душе героя – он знает о нем все, может проследить детально внутренние процессы, объяснить причинно-следственную связь между впечатлениями, мыслями, переживаниями. Повествователь может прокомментировать самоанализ героя, рассказать о тех душевных движениях, которые сам герой не может заметить или в которых не хочет себе признаться, как, например, в следующем эпизоде из «Войны и мира»: «Наташа со своей чуткостью тоже мгновенно заметила состояние своего брата. Она заметила его, но ей самой так весело было в ту минуту, так далека она была от горя, грусти, упреков, что она <...> нарочно обманула себя. "Нет, мне слишком весело теперь, чтобы портить свое веселье сочувствием чужому горю", почувствовала она и сказала себе: "Нет, я, верно, ошибаюсь, он должен быть так же весел, как и я"».
Одновременно повествователь может психологически интерпретировать внешнее поведение героя, его мимику и пластику и т.п., о чем говорилось выше в связи с психологическими внешними деталями.
Повествование от третьего лица дает широкие возможности для включения в произведение самых разных приемов психологического изображения: в такую повествовательную стихию легко и свободно вливаются внутренние монологи, публичные исповеди, отрывки из дневников, письма, сны, видения и т.п.
Повествование от третьего лица наиболее свободно обращается с художественным временем, оно может подолгу останавливаться на анализе скоротечных психологических состояний и очень кратко информировать о длительных периодах, имеющих в произведении, например, характер сюжетных связок. Это дает возможность повышать удельный вес психологического изображения в общей системе повествования, переключать читательский интерес с подробностей событий на подробности чувства. Кроме того, психологическое изображение в этих условиях может достигать максимальной детализации и исчерпывающей полноты: психологическое состояние, которое длится минуты, а то и секунды, может растягиваться в повествовании на несколько страниц; едва ли не самый яркий пример тому – отмеченный еще Н.
Г. Чернышевским эпизод смерти Праскухина в «Севастопольских рассказах» Толстого*.
Наконец, повествование от третьего лица дает возможность изобразить внутренний мир не одного, а многих героев, что при другом способе повествования сделать гораздо сложнее.
К приемам психологического изображения относятся психологический анализ и самоанализ. Суть обоих приемов в том, что сложные душевные состояния раскладываются на составляющие и тем самым объясняются, становятся ясными для читателя. Психологический анализ применяется в повествовании от третьего лица, самоанализ – в повествовании как от первого, так и от третьего лица. Вот, например, психологический анализ состояния Пьера из «Войны и мира»:
«... он понял, что эта женщина может принадлежать ему.
"Но она глупа, я сам говорил, что она глупа, – думал он. – Что-то гадкое есть в том чувстве, которое она возбудила во мне, что-то запрещенное <...>» – думал он; и в то же время, как он рассуждал так (еще рассуждения эти оставались неоконченными), он заставал себя улыбающимся и сознавал, что другой ряд рассуждений всплывал из-за первых, что он в одно и то же время думал о ее ничтожестве и мечтал о том, как она будет его женой <...> И он опять видел ее не какой-то дочерью князя Василья, а видел все ее тело, только прикрытое серым платьем. "Но нет, отчего же прежде не приходила мне в голову эта мысль?" И опять он говорил себе, что это невозможно, что что-то гадкое, противоестественное, как ему казалось, нечестное было бы в этом браке <...> Он вспомнил слова и взгляды Анны Павловны, когда она говорила ему о доме, вспомнил тысячи таких намеков со стороны князя Василья и других, и на него нашел ужас, не связал ли он уж себя чем-нибудь в исполнении такого дела, которое, очевидно, нехорошо и которое он не должен делать. Но в то же время, как он сам себе выражал это решение, с другой стороны души всплывал ее образ со всею своею женственною красотою».
Здесь сложное психологическое состояние душевной смятенности аналитически расчленено на составляющие: прежде всего выделены два направления рассуждений, которые, чередуясь, повторяются то в мыслях, то в образах. Сопровождающие эмоции, воспоминания, желания воссозданы максимально подробно. То, что переживается одновременно, развертывается у Толстого во времени, изображено в последовательности, анализ психологического мира личности идет как бы поэтапно. В то же время сохраняется и ощущение одновременности, слитности всех компонентов внутренней жизни, на что указывают слова «в то же время». В результате создается впечатление, что внутренний мир героя представлен с исчерпывающей полнотой, что прибавить к психологическому анализу уже просто нечего; анализ составляющих душевной жизни делает ее предельно ясной для читателя.
А вот пример психологического самоанализа из «Героя нашего времени»: «Я часто спрашиваю себя, зачем я так упорно добиваюсь любви молоденькой девочки, которую обольстить я не хочу и на которой никогда не женюсь? К чему это женское кокетство? Вера меня любит больше, чем княжна Мери будет любить когда-нибудь; если б она мне казалась непобедимой красавицей, то, может быть, я завлекся бы трудностью предприятия <...>
Но ничуть не бывало! Следовательно, это не та беспокойная потребность любви, которая нас мучит в первые годы молодости <...>
Из чего же я хлопочу? Из зависти к Грушницкому? Бедняжка! Он вовсе ее не заслуживает. Или это следствие того скверного, но непобедимого чувства, которое заставляет нас уничтожать сладкие заблуждения ближнего <...>
А ведь есть необъятное наслаждение в обладании молодой, едва распустившейся душой!.. Я чувствую в себе эту ненасытную жадность, поглощающую все, что встречается на пути; я смотрю на страдания и радости других только в отношении к себе, как на пищу, поддерживающую мои душевные силы. Сам я больше не способен безумствовать под влиянием страсти; честолюбие у меня подавлено обстоятельствами, но оно проявилось в другом виде, ибо честолюбие есть не что иное, как жажда власти, а первое мое удовольствие – подчинять моей воле все, что меня окружает».
Обратим внимание на то, насколько аналитичен приведенный отрывок: это уже почти научное рассмотрение психологической задачи, как по методам ее разрешения, так и по результатам. Сначала поставлен вопрос, со всей возможной четкостью и логической ясностью. Затем отбрасываются заведомо несостоятельные объяснения («обольстить не хочу и никогда не женюсь»). Далее начинается рассуждение о более глубоких и сложных причинах: в качестве таковых отвергается потребность в любви, зависть и «спортивный интерес». Отсюда делается вывод уже прямо логический: «Следовательно...». Наконец аналитическая мысль выходит на правильный путь, обращаясь к тем положительным эмоциям, которые доставляет Печорину его замысел и предчувствие его выполнения: «А ведь есть необъятное наслаждение...». Анализ идет как бы по второму кругу: откуда это наслаждение, какова его природа? И вот результат: причина причин, нечто бесспорное и очевидное («Первое мое наслаждение...»).
Важным и часто встречающимся приемом психологизма является внутренний монолог – непосредственная фиксация и воспроизведение мыслей героя, в большей или меньшей степени имитирующее реальные психологические закономерности внутренней речи. Используя этот прием, автор как бы «подслушивает» мысли героя во всей их естественности, непреднамеренности и необработанности. У психологического процесса своя логика, он прихотлив, и его развитие во многом подчиняется интуиции, иррациональным ассоциациям, немотивированным на первый взгляд сближения представлений и т.п. Все это и отражается во внутренних монологах. Кроме того, внутренний монолог обычно воспроизводит и речевую манеру данного персонажа, а следовательно, и его манеру мышления. Вот, в качестве примера отрывок из внутреннего монолога Веры Павловны в романе Чернышевского «Что делать?»:
«Хорошо ли я сделала, что заставила его зайти?..
И в какое трудное положение поставила я его!..
Боже мой, что со мной, бедной, будет?
Есть одно средство, говорит он, – нет, мой милый, нет никакого средства.
Нет, есть средство; вот оно: окно. Когда будет уже слишком тяжело, брошусь из него.
Какая я смешная: «когда будет слишком тяжело» – а теперь-то?
А когда бросишься в окно, как быстро, быстро полетишь <...> Нет, это хорошо <...>
Да, а потом? Будут все смотреть: голова разбитая, лицо разбитое, в крови, в грязи <...>
А в Париже бедные девушки задушаются чадом. Вот это хорошо, это очень, очень хорошо. А бросаться из окна нехорошо. А это хорошо».
Внутренний монолог, доведенный до своего логического предела, дает уже несколько иной прием психологизма, нечасто употребляющийся в литературе и называемый «потоком сознания». Этот прием создает иллюзию абсолютно хаотичного, неупорядоченного движения мыслей и переживаний. Вот пример этого приема из романа Толстого «Война и мир»:
«"Должно быть, снег – это пятно; пятно – une tach" – думал Ростов. – "Вот тебе и не таш..."
"Наташа, сестра, черные глаза. На... ташка... (вот удивится, когда я ей скажу, как я увидал государя!) Наташку... ташку возьми... Да, бишь, что я думал? – не забыть. Как с государем говорить буду? Нет, не то, это завтра. Да, да! На ташку наступить... тупить нас – кого? Гусаров. А гусары и усы... По Тверской ехал этот гусар с усами, я еще подумал о нем, против самого Гурьева дома... Старик Гурьев... Эх, славный малый Денисов! Да, все это пустяки. Главное теперь – государь тут. Как он на меня смотрел, и хотелось ему что-то сказать, да он не смел... Нет, это я не смел. Да это пустяки, а главное – что я что-то нужное думал, да. На-ташку, нас-тупить, да, да, да. Это хорошо"».
Еще одним приемом психологизма является так называемая диалектика души. Термин принадлежит Чернышевскому, который так описывает этот прием: «Внимание графа Толстого более всего обращено на то, как одни чувства и мысли развиваются из других, как чувство, непосредственно вытекающее из данного положения или впечатления, подчиняясь влиянию воспоминаний и силе сочетаний, представляемых воображением, переходит в другие чувства, снова возвращается к прежней исходной точке и опять и опять странствует, изменяясь по всей цепи воспоминаний; как мысль, рожденная первым ощущением, ведет к другим мыслям, увлекается все дальше и дальше, сливает грезы с действительными ощущениями, мечты о будущем с рефлексиею о настоящем»*.
Иллюстрацией этой мысли Чернышевского могут быть многие страницы книг Толстого, самого Чернышевского, других писателей. В качестве примера приведем (с купюрами) отрывок из размышлений Пьера в «Войне и мире»:
«То ему представлялась она (Элен. – А.Е.) в первое время после женитьбы, с открытыми плечами и усталым, страстным взглядом, и тотчас же рядом с нею представлялось красивое, наглое и твердо-насмешливое лицо Долохова, каким оно было на обеде, и то же лицо Долохова, бледное, дрожащее и страдающее, каким оно было, когда он повернулся и упал на снег.
«Что ж было? – спрашивал он сам себя. – Я убил любовника, да, убил любовника своей жены. Да. Это было. Отчего? Как я дошел до этого? – Оттого, что ты женился на ней», – отвечал внутренний голос.
«Но в чем же я виноват? – спрашивал он. – В том, что ты женился, не любя ее, в том, что ты обманул и себя и ее, – и ему живо представилась та минута после ужина у князя Василья, когда он сказал эти не выходившие из него слова: "Je vous aime"*. Все от этого! Я и тогда чувствовал, – думал он, – я чувствовал тогда, что это было не то, что я не имел на это права. Так и вышло». Он вспомнил медовый месяц и покраснел при этом воспоминании <...>».
А сколько раз я гордился ею <...> – думал он <..> – Так вот чем я гордился?! Я тогда думал, что не понимаю ее <...> а вся разгадка была в том страшном слове, что она развратная женщина: сказал себе это страшное слово, и все стало ясно!» <...>
Потом он вспомнил грубость, ясность ее мыслей и вульгарность выражений <...> «Да я никогда не любил ее, – говорил себе Пьер, – я знал, что она развратная женщина, – повторял он сам себе, – но не смел признаться в этом.
И теперь Долохов, вот он сидит на снегу и насильно улыбается и умирает, может быть притворным каким-то молодечеством отвечая на мое раскаяние!» <...>
«Она во всем, во всем она одна виновата, – говорил он сам себе. – Но что ж из этого? Зачем я себя связал с нею, зачем я ей сказал это: "Je vous aime", которое было ложь, и еще хуже, чем ложь, – говорил он сам себе. – Я виноват <...>
Людовика XVI казнили за то, что они говорили, что он был бесчестен и преступник (пришло Пьеру в голову), и они были правы с своей точки зрения, так же, как правы и те, которые за него умирали мученической смертью и причисляли его к лику святых. Потом Робеспьера казнили за то, что он был деспот. Кто прав, кто виноват? Никто. А жив – и живи: завтра умрешь, как я мог умереть час тому назад. И стоит ли того мучиться, когда жить остается одну секунду в сравнении с вечностью?» Но в ту минуту, как он считал себя успокоенным такого рода рассуждениями, ему вдруг представлялась она и те минуты, когда он сильнее всего выказывал ей свою неискреннюю любовь, – и он чувствовал прилив крови к сердцу, и должен был опять вставать, двигаться, и ломать, и рвать попадающиеся ему под руку вещи. Зачем я сказал ей "Je vous aime"? – все повторял он сам себе».
Отметим еще один прием психологизма, несколько парадоксальный на первый взгляд, – это прием умолчания. Он состоит в том, что писатель в какой-то момент вообще ничего не говорит о внутреннем мире героя, заставляя читателя самого производить психологический анализ, намекая на то, что внутренний мир героя, хотя он прямо и не изображается, все-таки достаточно богат и заслуживает внимания. Как пример этого приема приведем отрывок из последнего разговора Раскольникова с Порфирием Петровичем в «Преступлении и наказании». Возьмем кульминацию диалога: следователь только что прямо объявил Раскольникову, что считает убийцей именно его; нервное напряжение участников сцены достигает высшей точки:
«– Это не я убил, – прошептал было Раскольников, точно испуганные маленькие дети, когда их захватывают на месте преступления.
– Нет, это вы-с, Родион Романыч, вы-с, и некому больше-с, – строго и убежденно прошептал Порфирий.
Оба они замолчали, и молчание длилось до странности долго, минут с десять. Раскольников облокотился на стол и молча ерошил пальцами свои волосы. Порфирий Петрович сидел смирно и ждал. Вдруг Раскольников презрительно посмотрел на Порфирия.
– Опять вы за старое, Порфирий Петрович! Все за те же ваши приемы: как это вам не надоест, в самом деле?»
Очевидно, что в эти десять минут, которые герои провели в молчании, психологические процессы не прекращались. И разумеется, у Достоевского была полная возможность изобразить их детально: показать, что думал Раскольников, как он оценивал ситуацию и какие чувства испытывал по отношению к Порфирию Петровичу и себе самому. Словом, Достоевский мог (как не раз делал в других сценах романа) «расшифровать» молчание героя, наглядно продемонстрировать, в результате каких мыслей и переживаний Раскольников, сначала растерявшийся и сбитый с толку, уже, кажется готовый.признаться и покаяться, решает все-таки продолжать прежнюю игру. Но психологического изображения как такового здесь нет, а между тем сцена насыщена психологизмом. Психологическое содержание этих десяти минут читатель додумывает, ему без авторских пояснений понятно, что может переживать в этот момент Раскольников.
Наиболее широкое распространение прием умолчания приобрел в творчестве Чехова, а вслед за ним – многих других писателей XX в.
Наряду с перечисленными приемами психологизма, которые являются наиболее распространенными, писатели иногда используют в своих произведениях специфические средства изображения внутреннего мира, такие, как имитация интимных документов (романы в письмах, введение дневниковых записей и т.п.), сны и видения (особенно широко эта форма психологизма представлена в романах Достоевского), создание персонажей-двойников (например, Черт как своеобразный двойник Ивана в романе «Братья Карамазовы») и др. Кроме того, как прием психологизма применяются также внешние детали, о чем речь шла выше*.
Выше мы говорили, что художественный мир условно подобен первичной реальности. Однако мера и степень условности в разных произведениях различна. В зависимости от степени условности различаются такие свойства изображенного мира, как жизнеподобие и фантастика*, в которых отражается разная мера отличия изображенного мира от мира реального. Жизнеподобие предполагает «изображение жизни в формах самой жизни», по словам Белинского, то есть без нарушения известных нам физических, психологических, причинно-следственных и иных закономерностей. Фантастика предполагает нарушение этих закономерностей, подчеркнутое неправдоподобие изображенного мира. Так, например, повесть Гоголя «Невский проспект» жизнеподобна по своей образности, а его же «Вий» – фантастичен. Чаще всего мы встречаемся в произведении с отдельными фантастическими образами – например, образы Гаргантюа и Пантагрюэля в одноименном романе Рабле, но фантастика может быть и сюжетной, как, например, в повести Гоголя «Нос», в которой цепь событий от начала до конца совершенно невозможна в реальном мире.
Рассказ известного знатока человеческих душ - Чехова «Скрипка Ротшильда» является сильнейшим из его произведений. Оно буквально сотрясает человека своим психологизмом. В то же время рассказ нельзя назвать легким для понимания. Оригинально и названия рассказа – «Скрипка Ротшильда». Но в этом – глубокий замысел писателя, ведь скрипка играет большую роль в авторском тексте. По сути, скрипка – не просто инструмент, а сердце Якова, его душа, чистая, как источник, не имеющая жадности к накопительству. Но инструмент, здесь упомянут не случайно. Именно этот инструмент помог осознать Якову, насколько глупо он до этого жил, что лучше даже оборвать такую жизнь. Главный герой – простой мужик преклонного возраста по имени Яков Матвеевич. Он сильный и высокий, имел работу гробовщика, и имел репутацию хорошего работника. Прозвали его Бронза. Был он бедняком. Но был у него такой склад ума, что во всем замечал убытки. Герой этот у читателя вызывает разные чувства. Он воспринимается как убогий дед, который только и думает о доходах, но позже он вызывает сочувствие. Становится жаль его, такого непробиваемого, но вовсе не такого равнодушного, как кажется. Это понятно со слов его жены – они вместе потеряли ребенка. Когда-то этот сильный мужик любил жизнь, пел песенки под деревцем. Но потом изменился до неузнаваемости – он невероятно скуп, даже в отношении смерти супруги. Он в этот трагический момент думает о качестве погребального гроба! Его он сделал еще при жизни жены. Потом он думает о дешевизне похорон, и эти мысли его радуют. Трагедия Якова в том, что вся жизнь его – убыточная. Ее ничем не исправить, не прожить заново. Его супруга Марфа – ласковая, хорошая женщина, боящаяся мужа. Яков не бил ее, но грозился, и она боялась этого. В рассказе она практически безмолвная. Говорит только фразу о том, что умирает, и произносит монолог о ребеночке «с белокурыми волосами». Однако Марфа дает толчок эволюции характера супруга. Ведь, по сути, она является мученицей, получившей покой только со смертью. Она потратила больше полвека своей жизни, прожив с Бездушным человеком. Даже, когда она заболела, Яков извиняется перед врачом за беспокойство «по поводу предмета». А ведь Марфа – не предмет, а живой человек, любящее сердце!
Ротшильд – это еврей, который играет на флейте. Они с Яковом - в одном оркестре. Его внешность мало привлекательна - рыжий, тощий, с красными жилками на лице. Бронза почему-то ненавидел Ротшильда, даже хотел побить его. Однако тот еще беднее его, за что же Яков так невзлюбил Ротшильда? Просто из предубеждения. Сюжет произведения необычен и сложен. Как-то грустно после прочтения, жалко даром прожитых жизней. Смерть Марфы не была бесполезной, ведь благодаря этому грустному событию, Яков душевно начал прозревать. Он почувствовал жалость и боль. Он перестал быть «бронзой» - куском бесчувственного железа. Он перестал считать копейки. А потом, в финале, произошло чудо. Яков получил все, о чем мечтал, о чем жалел. Он получил известность и ощущение, что недаром прожил жизнь, что принес пользу другим. Музыка, которую создал Яков, как музыкант вечна, его песни вызывают слезы у слушателей, они говорят на понятном для них языке. Яков раскрыл свой душевный потенциал уже на краю пропасти – перед смертью. Он даже дарит скрипку Ротшильду, ведь наконец-то избавился от предубеждений.
Пример Якова очень важен для людей. Ведь все мы должны задуматься, зачем мы живем, что скрываем внутри себя, чем могли бы одарить других людей.
Сейчас при поступлении в техникумы и колледжи Екатеринбурга, особо стоит обратить внимание на данное произведение, т.к. в этом сезоне оно особо востребовано.
«Мне грустно», «она смутилась и покраснела» - это фразы информируют нас о чувствах и переживаниях героя, но это еще не психологизм. Особое выражение внутреннего мира человека средствами собственно художественными, глубина и острота проникновения писателя в душевный мир героя, способность подробно описывать различные чувства – вот в общих чертах примеры психологизма. Психологизм представляет собой стилевое единство, систему средств и приемов, направленных на полное, глубокое и детальное раскрытие внутреннего мира героев. В этом смысле говорят о «психологическом романе», «психологической драме». Слово как носитель образности в литературе наиболее полно может выразить душевные состояния, полнее, чем какие-либо средства выражения в любом другом виде искусства. Кроме того, временной принцип текстуальной композиции в литературе также позволяет ей осуществлять психологическое изображение в адекватной форме, поскольку внутренняя жизнь человека – это в большинстве случаев процесс, движение. Поэтому литература – наиболее психологичное из искусств (не считая, может быть, кино).
Каждый род литературы имеет свои возможности для раскрытия внутреннего мира человека. В лирике психологизм носит экспрессивный характер. Лирический герой непосредственно выражает свои чувства, занимается рефлексией или же предается размышлению-медитации. Лирический психологизм субъективен.
Ограничение психологизма в драматургии связано с тем, что выражается он там через монологи (на сцене – еще и через мимику, жесты). Драматургический психологизм ограничен условностью.
Наибольшие возможности для изображения внутреннего мира человека имеет эпический род литературы, развивший совершенную структуру психологических форм и приемов.
Для того, чтобы в литературе возник психологизм, необходим высокий уровень развития культуры общества в целом, и – главное – чтобы в этой культуре неповторимая человеческая личность осознавалась как ценность.
Эпоха античности была благоприятной для развития психологизма. В средневековье он угасает и вновь появляется лишь в эпоху Возрождения.
3 основные формы психологического изображения:
1. Прямая. Страхов: «Изображение характеров «изнутри», т.е. путем художественного познания внутреннего мира действующих лиц, выражаемых при посредстве внутренней речи, образов памяти и воображения»
2. Косвенная (т.к. передает внутренний мир героя не непосредственно, а через внешние симптомы). Страхов: «Психологический анализ «извне», выражающийся в психологической интерпретации писателей выразительных особенностей речи, речевого поведения, мимического и других средств внешнего проявления психики».
3. Суммарно-обозначающая. Скафтымов: «Чувства названы, но не показаны». Чувства передаются при помощи называния, предельно краткого обозначения тех процессов, которые протекают во внутреннем мире.
Ведущую роль в системе психологизма играет прямая форма – непосредственное воссоздание процессов внутренней жизни человека.
Повествование о внутренней жизни человека может вестись как от первого, так и от третьего лица, причем первая форма исторически более ранняя. Она создает бОльшую иллюзию правдоподобия. Оно часто используется при наличии в произведении одного главного героя. При повествовании от третьего лица автор может комментировать течение психологических процессов и их смысл как бы со стороны. Кроме того, такое повествование дает возможность изобразить внутренний мир не одного, а нескольких персонажей, что при другом способе гораздо сложнее.
Особой повествовательной формой является несобственно-прямая внутренняя речь . Это речь, формально принадлежащая автору, но несущая в себе отпечаток стилистических и психологических особенностей речи героя.
К приемам психологического изображения относятся психологический анализ и самоанализ . Суть их в том, что сложные душевные состояния раскладываются на элементы и тем самым объясняются, становятся ясными для читателя. Психологический анализ применяется в повествовании от третьего лица, а самоанализ – от первого, третьего и при несобственно-прямой речи.
Важным и часто встречающимся приемом психологизма является внутренний монолог – непосредственная фиксация и воспроизведение мыслей героя, имитирующие реальные психологические закономерности внутренней речи. Автор как бы «подслушивает» мысли героя во всей их естественности, непреднамеренности и необработанности.
Внутренний монолог, доведенный до своего логического предела, дает уже несколько иной прием психологизма – поток сознания . Это предельная степень, крайняя форма внутреннего монолога. Этот прием создает иллюзию абсолютно хаотичного, неупорядоченного движения мыслей и переживаний. Толстой пользовался этим приемом для описания полусна, полубреда, особой экзальтированности.
Еще один пример психологизма – диалектика души (Чернышевский: «Внимание графа Толстого более всего обращено на то, как одни чувства и мысли развиваются из других, ему интересно наблюдать, как чувство, непосредственно возникающее из данного положения или впечатления, подчиняясь вниманию воспоминаний и силе сочетаний, представляемых воображением, переходит в другие чувства, снова возвращается к прежней исходной точке и опять и опять странствует, изменяясь, по всей цепи воспоминаний; как мысль, рожденная первым ощущением, ведет к другим мыслям, увлекается все дальше и дальше, сливает грезы с действительными ощущениями, мечты о будущем с рефлексией о настоящем»).
Одним из приемов психологизма является и художественная деталь . Внешние детали (портрет, пейзаж, мир вещей) используется для изображения душевных состояний – косвенная форма психологизма. Автор обращает внимание на те впечатления, которые его герои получают от окружающей из среды.
Прием умолчания . Он состоит в том, что писатель в какой-то момент вообще ничего не говорит о внутреннем мире героя, заставляя читателя самого проводить психологический анализ.
Психологизм часто встречается у Чехова, Толстого.
ВОПРОС 43. ЛИРИКА КАК РОД ЛИТЕРАТУРЫ. ВИДЫ ЛИРИКИ. ОСОБЕННОСТИ КОМПОЗИЦИИ ЛИРИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ.
В лирике на первом плане единичные состояния человеческого сознания: эмоционально окрашенные размышления, волевые импульсы, впечатления, внерациональные ощущения и устремления. Если в лирическом произведении и обозначается какой-либо событийный ряд (что бывает далеко не всегда), то весьма скупо, без сколько-нибудь тщательной детализации (например, в пушкинском «Я помню чудное мгновенье…»).
В лирике система художественных средств всецело подчиняется раскрытию цельного движения человеческой души. Лирическая эмоция – это своего рода сгусток, квинтэссенция душевного опыта человека.
Но лирика отнюдь не замыкается в сфере внутренней жизни людей, их психологии как таковой. Ее неизменно привлекают душевные состояния, знаменующие сосредоточенность человека на внешней ему реальности. Поэтому лирическая поэзия оказывается художественным освоением состояний не только сознания (что, как настойчиво говорил Г.Н.Поспелов, является в ней первичным, главным, доминирующим), но и бытия. Таковы философские, пейзажные и гражданские стихотворения. Лирическая поэзия способна непринужденно и широко запечатлевать пространственно-временные представления, связывать выражаемые чувства с фактами быта и природы, истории и современности, с планетарной жизнью, вселенной, мирозданием. При этом лирическое творчество, одним из источников которого в европейской художественной литературе являются библейские «Псалмы», может обретать в своих наиболее ярких проявлениях религиозный характер (стихотворение Лермонтова «Молитва», ода Державина «Бог», «Пророк» А.С.Пушкина). Религиозные мотивы весьма настойчивы в лирике нашего века: у В.Ф.Ходасевича, Н.С.Гумилева, А.А.Ахматовой, Б.Л.Пастернака, из числа современных поэтов – у О.А.Седаковой.
Лирика тяготеет главным образом к малой форме. Хотя и существует жанр лирической поэмы, воссоздающей переживания в их симфонической многоплановости («Про это» В.В.Маяковского, «Поэма горы» и «Поэма конца» М.И.Цветаевой, «Поэма без героя» А.А.Ахматовой), в лирике безусловно преобладают небольшие по объему стихотворения. Принцип лирического рода литературы – «как можно короче и как можно полнее».
Едва ли не в любом лирическом произведении присутствует медитативное начало. Медитацией называют взволнованное и психологически напряженное раздумье о чем-либо.
Лирика несовместима с нейтральностью и беспристрастностью тона, широко бытующего в эпическом повествовании. Речь лирического произведения исполнена экспрессии, которая здесь становится организующим и доминирующим началом. Лирическая экспрессия дает о себе знать и в подборе слов, и в синтаксических конструкциях, и в иносказаниях, и, главное, в фонетико-ритмическом построении текста.
Носителя переживания, выраженного в лирике, часто называют лирическим героем. Этот термин, введенный Ю.Н.Тыняновым в статье 1921 г. «Блок», укоренен в литературоведении и критике, хотя лирический герой – один из типов лирического субъекта. Последний термин имеет более универсальное значение. О лирическом герое говорят, имея в виду не только отдельные стихотворения, но и их циклы, а также творчество поэта в целом. Лирический герой не просто связан тесными узами с автором, с его мироотношением, духовно-биографическим опытом, душевным настроением, манерой речевого поведения, но оказывается (едва ли не в большинстве случаев) от него неотличимым. Лирика в основном ее «массиве» автопсихологична.
Вместе с тем лирическое переживание не тождественно тому, что было испытано поэтом как биографической личностью. Лирика не просто воспроизводит чувства поэта, она их трансформирует, обогащает, создает заново, возвышает и облагораживает.
Лирически выражаемые переживания могут принадлежать как самому поэту, так и иным, непохожим на него лицам. Лирику, в которой выражаются переживания лица, заметно отличающегося от автора, называют ролевой (в отличие от автопсихологической).
Определение лирики Аристотелем («подражающий остается сам собой, не изменяя своего лица»), таким образом, неточно: лирический поэт вполне может изменить свое лицо и воспроизвести переживание, принадлежащее кому-то другому.
Соотношение между лирическим героем и субъектом (поэтом) осознается литературоведами по-разному. От традиционного представления о слитности, нерасторжимости, тождественности носителя лирической речи и автора, восходящего к Аристотелю и, на наш взгляд, имеющего серьезные резоны, заметно отличаются суждения ученых 20 века, в частности М.М.Бахтина, который усматривал в лирике сложную систему отношений между автором и героем, «я» и «другим», а также говорил о неизменном присутствии в ней хорового начала. Эту мысль развернул С.М.Бройтман. Он утверждает, что для лирической поэзии (в особенности близких нам эпох) характерна не «моносубъектность», а «интерсубъектность», т.е. запечатление взаимодействующих сознаний.
Лирическое творчество обладает максимальной внушающей, заражающей силой (суггестивностью).
Чувства поэта становятся одновременно и нашими чувствами. Автор и его читатель образуют некое единое, неразделимое «мы». И в этом состоит особое обаяние лирики.
Особенности композиции лирического произведения.
Основу лирического произведения составляет не система событий, происходящих в жизни героев, не расстановка (группировка) персонажей, а последовательность изложения мыслей и настроений, выражения эмоций и впечатлений, порядок перехода от одного образа-впечатления к другому. Понять до конца композицию лирического произведения можно, лишь выяснив основную мысль-чувство, выраженную в нем.
Один из самых простых и часто используемых в лирике приемов композиции - повтор. Он позволяет придать лирическому произведению композиционную стройность. Особенно интересной является кольцевая композиция, когда устанавливается связь между началом и концом произведения, такая композиция несет определенный художественный смысл, который необходимо отразить при анализе лирического произведения. Например, в стихотворении А.А. Блока «Ночь, улица, фонарь, аптека…» используется кольцевая композиция. Кольцевая композиция здесь выражает основную идею стихотворения – замкнутость жизни, возврат к уже как бы физически пройденному, бренность человеческого существования.
Повтор как композиционный прием может не только организовывать лирическое произведение в целом, но и отдельные его фрагменты.
Наиболее распространенным композиционным приемом лирического произведения является звуковой повтор в конце стихотворных строк - рифма. Например, в стихотворении А.С. Пушкина «Пророк» рифма организует текст в единое художественное целое.
Еще одним характерным композиционным приемом лирического произведения является противопоставление (антитеза), основанное на антитезе контрастных образов. Например, в стихотворении М.Ю. Лермонтова «Смерть поэта» эпитеты образуют композиционно значимое противопоставление:
И вы не смоете всей вашей черной кровью
Поэта праведную кровь.
В лирическом произведении противопоставлены друг другу могут быть и художественные образы. Например, в стихотворении С.А. Есенина «Я последний поэт деревни…» важно в смысловом отношении противопоставление города и деревни, мертвого и живого. Живое начало воплощается у Есенина в образах природы: дереве, соломе, а мертвое - в образах железа, камня, чугуна - то есть чего тяжелого, неестественного, противостоящего естественному, природному течению жизни.
Часто лирическое произведение строится на каком-то одном образе. В этом случае образ раскрывается постепенно, а композиция художественного произведения сводится к раскрытию полного и истинного смысла образа. Например, в стихотворении М.Ю. Лермонтова «Тучи» уже в первой строфе дан образ, который впоследствии уподобляется человеку, его судьбе. Во второй строфе природа все больше уподобляется человеку. А третья строфа, наоборот, идейно противопоставлена первой и второй строфам:
Чужды вам страсти и чужды страдания;
Вечно холодные, вечно свободные,
Нет у вас родины, нет вам изгнания.
В природе нет тех страстей, понятий, которые есть в человеческой жизни. Так Лермонтовым, используя различные композиционные приемы, создается эффект обманутого ожидания.
Композиция любого лирического произведения строится таким образом, чтобы с каждой строчкой читательское напряжение усиливалось. Для этого существуют так называемые опорные точки композиции, которые являются ключевыми для понимания авторской идеи, но могут располагаться в разных частях текста.
Особый интерес вызывает такая композиционная особенность литературного произведения, как лирические отступления, в которых отражаются раздумья писателя о жизни, его нравственная позиция, его идеалы. В отступлениях художник обращается к злободневным общественным и литературным вопросам, нередко они содержат характеристики героев, их поступков и поведения, оценки сюжетных ситуаций произведения. Лирические отступления позволяют понять образ самого автора, его духовный мир, мечты, его воспоминания о прошлом и надежды на будущее.
В то же время они тесно связаны со всем содержанием произведения, расширяют рамки изображаемой действительности.
Отступления, составляющие неповторимое идейно-художественное своеобразие произведения и раскрывающие особенности творческого метода писателя, разнообразны по форме: от краткого попутного замечания до развернутого рассуждения. По своему характеру это теоретические обобщения, социально-философские размышления, оценки героев, лирические призывы, полемика с критиками, собратьями по перу, обращения к своим персонажам, к читателю и т. д.
ВОПРОС 44. ЛИРИЧЕСКИЙ СУБЪЕКТ, ЕГО ТИПОЛОГИЯ. ПОНЯТИЯ «ЛИРИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ», «РОЛЕВАЯ ЛИРИКА», «ЛИРИЧЕСКИЙ ПЕРСОНАЖ».
В центре - вопрос о соотношении биографического автора с образом в лирике. В лирике отношения между автором и героем субъектно - субъектные, в эпосе и драме - объектно-субъектные.
Наука перестала смешивать биографического, или эмпирического, автора с тем образом, кот. возникает в лирике лишь в 20 в.
В истории лирики не было одного, всегда равного себе лирического субъекта, но было три качественно разных типа: синкретический (на мифопоэтической стадии развития поэзии), жанровый (на стадии традиционалистского художественного сознания: 5 в. до н. э. – 18 в. н. э.) и лично-творческий (в литературе 18-20 веков).
1) Древняя («мифопоэтическая») лирика отличается прямым синкретизмом автора и героя. Архаика знает первоначально только хорового автора. Как заметил М.М.Бахтин, «в лирике я еще весь в хоре и говорю из хора». Еще в греческой хоровой лирике тот, кого мы позже начнем называть автором, - «не один, их множество. В стихах, которые поет и пляшет этот множественный автор, он называет себя единичным и говорит о себе не «мы», а «я»; но то, что он рассказывает, относится не к нему, а к богу». Но и субъект более молодой сольной лирики, хотя его лицо уже единично, все еще «поет не о себе. Элегик воодушевляет войско, рассуждает, дает советы, - и обращается от своего лица к кому-нибудь другому, не к самому себе. «Себя самого» - такого персонажа греческая лирика не знает».
2) Этот субъект не является индивидуальным в строгом смысле слова. Если синкретический автор был ориентирован (внешне и внутренне) на хор, то этот автор ориентирован на определенный жанр и на определенного героя, именно жанрового героя, различного в оде, элегии или послании. Естественно, что такой автор менее сращен с эмпирическим автором, чем в современной личной поэзии, но более тесно связан с жанровым героем, почему и становится возможным парадоксальное с нынешней точки зрения, когда, например, А.Сумароков – автор од больше похож на М.Ломоносова, работающего в этом же жанре, чем на самого себя как автора элегий.
3) Лишь с середины 18 века начинает складываться современный, индивидуально-творческий тип лирического субъекта, непонятный без предшествовавших ему синкретического и жанрового субъекта, но качественно своеобразный. Этот субъект ориентирован внешне и внутренне не на хор и не на жанрового героя, а на героя личностного, что создает новые формы сближения автора и героя, иногда принимаемые за тождество.
Принципиальный факт наличия героя в лирике позволяет поставить вопрос о его своеобразии.
Б.О.Корман различает автора-повествователя, собственно автора, лирического героя и героя ролевой лирики. Термины автор-повествователь и собственно автор не совсем удачны. Мы будем вместо них употреблять соответственно термины – внесубъективные формы выражения авторского сознания и лирическое «я». Если представить себе субъективную структуру лирики как некую целостность, двумя полюсами которой являются авторский и геройный планы, то ближе к авторскому будут располагаться внесубъектные формы выражения авторского сознания, ближе к геройному (почти совпадая с ним) – герой ролевой лирики; промежуточное положение займут лирическое «я» и лирический герой.
Наиболее очевидна природа героя ролевой лирики, или лирического персонажа (например, стихотворения Н.Некрасова «Калистрат» или «Зеленый шум»): тот субъект, которому здесь принадлежит высказывание, открыто выступает в качестве «другого», героя, близкого, как принято считать, к драматическому.
Это может быть исторический или легендарный персонаж, женский образ, от лица которого дается высказывание в стихотворении, принадлежащем поэту, или наоборот – мужское «я» в стихах поэтессы.
В стихотворениях с внеличными формами выражения авторского сознания высказывание принадлежит третьему лицу, а субъект речи грамматически не выявлен. Именно в стихотворениях, в которых лицо говорящего прямо не выявлено, в которых он является лишь голосом, создается наиболее полно иллюзия отсутствия раздвоения говорящего на автора и героя, а сам автор растворяется в своем создании («Анчар» Пушкина).
В отличие от такого автора лирическое я имеет грамматически выраженное лицо и присутствует в тексте как «я» или «мы», которому принадлежит речь. На первом плане не сам герой, а какое-то событие, обстоятельство, ситуация, явление. В тоже время лирическое «я» может становиться субъектом-в-себе, самостоятельным образом, что было не явно при внесубъектных формах выражения авторского сознания.
Этот образ должен быть принципиально отличаем от биографического (эмпирического) автора (хотя степень его автобиографичности бывает разной, в том числе весьма высокой). Лирическое «я» поэта выходит за границы его субъективности – оно есть «в вечном возвращении живущее «я», обретающее в поэте свое обиталище». Лирическое «я», по Анненскому, - «не личное и не собирательное, а прежде всего наше я, только осознанное и выраженное поэтом».
Следующая субъективная форма, еще более приближающаяся к геройному плану, - лирический герой. Он является не только субъектом-в-себе, но и субъектом-для-себя, т.е. он становится своей собственной темой, а потому отчетливее, чем лирическое «я», отделяется от первичного автора, но кажется при этом максимально приближенным к автору биографическому.
Лирический герой возникает не у каждого поэта. Из русских лириков он наиболее характерен для М.Лермонтова, А.Блока, М.Цветаевой, В.Маяковского, С.Есенина. С достаточной полнотой и определенностью он выявляется в контексте творчества поэта, в книге или цикле. Говорить собственно о лирическом герое можно только тогда, когда образ личности, возникающий в поэзии и обладающий устойчивыми чертами, является «не только субъектом, но и объектом произведения».
Теперь становится ясно, что лирический герой,не совпадая непосредственно с биографическим автором, тем не менее является образом, намеренно отсылающим к внелитературной личности поэта, что и приводит порой к наивно-реалистическому отождествлению их. Адекватное же восприятие лирического героя требует учета его эстетической «разыгранности» - его нераздельности с автором и неслиянности, несовпадения с ним.
Хотя в лирике дистанция между автором и героем тоньше и трудней уловима, чем в других родах литературы, но граница эта является исторически меняющейся величиной. Наименьшая она при синкретическом типе литературного субъекта, большая – при жанровом типе, а в индивидуально-творческой поэзии сама эта граница (и ее кажущееся отсутствие) становится эстетически-сознательно разыгранной.
Проявляется это в том, в лирике 19-20 веков все более возрастает – и количественно и качественно – роль таких форм высказывания, при которых говорящий видит себя и изнутри, и со стороны – как до конца не объективируемого «другого» (т.е. не как характер, а как личность) – «ты», «он», неопределенное лицо или состояние, отделенное от его носителя:
И скучно и грустно, и некому руку подать /…/
И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг/…/
(Лермонтов «И скучно и грустно…»)
Но в лирику в это время входит не только такое «я», которое умеет видеть себя со стороны, но и действительный другой, возникает сложная игра точек зрения голосов и ценностных интенций («Два голоса» Тютчева). Наконец, рождается неосинкретический субъект, в котором «я» и «другой» уже не смешаны (как это было в архаической лирике), а разыграны именно в их нераздельности и неслиянности.
Своеобразная форма такого неосинкретического субъекта – в четвертом стихотворении цикла Блока «Кармен»:
Бушует снежная весна.
Я отвожу глаза от книги…
О страшный час, когда она
Читая по руке Цуниги,
В глаза Хозе метнула взгляд!
Насмешкой засветились очи,
Блеснул зубов жемчужный ряд.
И я забыл все дни, все ночи,
И сердце захлестнула кровь,
Ты мне заплатишь за любовь!
Одним и тем же местоимением «я» здесь обозначены два субъекта. Первый («Я отвожу глаза от книги») – лирический герой стихотворения, читающий сцену, в которой участвуют герои мифа о Кармен. Второй раз «я» («И я забыл все дни, все ночи») – это уже сам Хозе, а точнее, нераздельно-неслиянность лирического героя и Хозе.
Понятие «психологизм в художественной литературе» было детально изучено А.Б. Есиным. Рассмотрим основные положения его концепции психологизма в литературе. В литературоведении «психологизм» употребляется в широком и узком смысле. В широком смысле под психологизмом подразумевается всеобщее свойство искусства воспроизводить человеческую жизнь, человеческие характеры, социальные и психологические типы. В узком смысле под психологизмом понимается свойство, характерное не для всей литературы, а лишь для определенной ее части. Писатели-психологи изображают внутренний мир человека особенно ярко и живо, подробно, достигая особенной глубины в его художественном освоении. Мы будем говорить о психологизме в узком смысле. Сразу же оговоримся, что отсутствие в произведении психологизма в этом узком смысле не недостаток и не достоинство, а объективное свойство. Просто в литературе существуют психологический и непсихологический способы художественного освоения реальности, и они равноценны с эстетической точки зрения.
Психологизм – это достаточно полное, подробное и глубокое изображение чувств, мыслей и переживаний литературного персонажа с помощью специфических средств художественной литературы. Это такой принцип организации элементов художественной формы, при которой изобразительные средства направлены в основном на раскрытие душевной жизни человека в ее многообразных проявлениях.
Как любое явление культуры, психологизм не остается неизменным во все века, его формы исторически подвижны. Более того, психологизм существовал в литературе не с первых дней ее жизни – он возник в определенный исторический момент. Внутренний мир человека в литературе не сразу стал полноценным и самостоятельным объектом изображения. На ранних стадиях культура и литература еще не нуждалась в психологизме, т.к. первоначально объектом литературного изображения становилось то, что прежде всего бросалось в глаза и казалось наиболее важным; видимые, внешние процессы и события, ясные сами по себе и не требующие осмысления и истолкования. Кроме того, ценность совершаемого события была неизмеримо выше, чем ценность переживания по его поводу. В. Кожинов отмечает: «Сказка передает только определенные сочетания фактов, сообщает о самых основных событиях и поступках персонажа, не углубляясь в его особенные внутренние и внешние жесты… Все это в конечном счете объясняется неразвитостью, простотой психического мира индивида, а также отсутствием подлинного интереса к этому объекту» (В. Кожинов. Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы: в 3 т. – М., 1964). Нельзя сказать, что литература на этой стадии вовсе не касалась чувств, переживаний. Они изображались постольку, поскольку проявлялись во внешних действиях, речах, изменениях в мимике и жестах. Для этого использовались традиционные, повторяющиеся формулы, обозначающие эмоциональное состояние героя. Они указывают на однозначную связь переживания с его внешним выражением. Для обозначения печали в русских сказках и былинах повсеместно употребляется формула «Стал он невесел, буйну голову повесил». Сама суть человеческих переживаний была одномерна – это одно состояние горя, одно состояние радости и т.д. По внешнему выражению и по содержанию эмоции одного персонажа ничем не отличаются от эмоций другого (Приам испытывает точно такое же горе, как и Агамемнон, Добрыня торжествует победу точно так же, как и Вольга).
Итак, в художественной культуре ранних эпох психологизма не просто не было, а не могло быть, и это закономерно. В общественном сознании еще не возник специфический идейный и художественный интерес к человеческой личности, индивидуальности, к ее неповторимой жизненной позиции.
Психологизм в литературе возникает тогда, когда в культуре неповторимая человеческая личность осознается как ценность. Это невозможно в тех условиях, когда ценность человека полностью обусловлена его социальным, общественным, профессиональным положением, а личная точка зрения на мир не принимается в расчет и предполагается как бы даже несуществующей. Потому что идейной и нравственной жизнью общества полностью управляет система безусловных и непогрешимых норм (религия, церковь). Иными словами, психологизма нет в культурах, основанных на принципах авторитарности.
В европейской литературе психологизм возник в эпоху поздней античности (романы Гелиодора «Эфиопика», Лонга «Дафнис и Хлоя»). Рассказ о чувствах и мыслях героев составляет уже необходимую часть повествования, временами персонажи пытаются анализировать свой внутренний мир. Подлинной глубины психологического изображения еще нет: простые душевные состояния, слабая индивидуализация, узкий диапазон чувств (в основном душевные переживания). Основной прием психологизма – внутренняя речь, построенная по законам внешней речи, без учета специфики психологических процессов. Античный психологизм не получил своего развития: в IV–VI века античная культура погибла. Художественной культуре Европы пришлось развиваться как бы заново, начиная с более низкой ступени, чем античность. Культура европейского средневековья была типичной авторитарной культурой, ее идеологической и нравственной основой были жесткие нормы монотеистической религии. Поэтому в литературе этого периода мы практически не встречаем психологизма.
Положение принципиально меняется в эпоху Возрождения, когда активно осваивается внутренний мир человека (Боккаччо, Шекспир). Ценность личности в системе культуры особенно высокой становится с середины XVIII века, остро ставится вопрос о ее индивидуальном самоопределении (Руссо, Ричардсон, Стерн, Гете). Воспроизведение чувств и мыслей героев становится подробным и разветвленным, внутренняя жизнь героев оказывается насыщенной именно нравственно-философскими поисками. Обогащается и техническая сторона психологизма: появляется авторское психологическое повествование, психологическая деталь, композиционные формы снов и видений, психологический пейзаж, внутренний монолог с попытками построить его по законам внутренней речи. С использованием этих форм литературе становятся доступны сложные психологические состояния, появляется возможность анализировать область подсознательного, художественно воплощать сложные душевные противоречия, т.е. сделать первый шаг к художественному освоению «диалектики души».
Однако сентиментальный и романтический психологизм, при всей своей разработанности и даже изощренности, имел и свой предел, связанный с абстрактным, недостаточно историчным пониманием личности. Сентименталисты и романтики мыслили человека вне его многообразных и сложных связей с окружающей действительностью. Подлинного расцвета психологизм достигает в литературе реализма.
Рассмотрим приемы в литературе. Основными психологическими приемами являются:
Система повествовательно-композиционных форм (авторское психологическое повествование, рассказ от первого лица, письма, психологический анализ);
Внутренний монолог;
Психологическая деталь;
Психологический портрет;
Психологический пейзаж;
Сны и видения;
Персонажи-двойники;
Умолчание.
Система повествовательно-композиционных форм. К таким формам относятся авторское психологическое повествование, психологический анализ, рассказ от первого лица и письма.
Авторское психологическое повествование – это повествование от третьего лица, которое ведется «нейтральным», «посторонним» рассказчиком. Эта форма повествования, которая позволяет автору без всяких ограничений вводить читателя во внутренний мир персонажа и показывать его наиболее подробно и глубоко. Для автора нет тайн в душе героя – он знает о нем все, может проследить детально внутренние процессы, прокомментировать самоанализ героя, рассказать о тех душевных движениях, которые сам герой не может заметить или в которых не хочет себе признаться.
«Он задыхался; все тело его видимо трепетало. Но это было не трепетание юношеской робости, не сладкий ужас первого признания овладел им: это страсть в нем билась, сильная и тяжелая, страсть, похожая на злобу и, быть может, сродни ей…» («Отцы и дети» Тургенева).
Одновременно повествователь может психологически интерпретировать внешнее поведение героя, его мимику и пластику. Повествование от третьего лица дает небывалые возможности для включение в произведение самых разных форм психологического изображения: внутренних монологов, публичных исповедей, отрывков из дневников, письма, сны, видения и т.п. Такая форма повествования дает возможность изобразить психологически многих героев, что при любом другом способе повествования сделать практически невозможно. Рассказ от первого лица или роман в письмах, построенный как имитация интимного документа, дают гораздо меньше возможностей разнообразить психологическое изображение, делать его более глубоким и всеохватывающим.
Форма повествования от третьего лица не сразу стала использоваться в литературе для воспроизведения внутреннего мира человека. Первоначально существовал как бы некий запрет на вторжение в интимный мир чужой личности, даже во внутренний мир выдуманного самим автором персонажа. Возможно, литература не сразу освоила и закрепила эту художественную условность – способность автора читать в душах своих героев так же легко, как в своей собственной. Не существовало еще задачи для автора изобразить в полном смысле чужое сознание.
Вплоть до конца XVIII в. для психологического изображения использовались по большей части неавторские субъектные формы повествования: письма и записки путешественника («Опасные связи» Лакло, «Памела» Ричардсона, «Новая Элоиза» Руссо, «Письма русского путешественника» Карамзина, «Путешествие из Петербурга в Москву» Радищева) и рассказ от первого лица («Сентиментальное путешествие» Стерна, «Исповедь» Руссо). Это так называемые неавторские субъектные формы повествования. Эти формы позволяли наиболее естественно сообщать о внутреннем состоянии героев, сочетать правдоподобие с достаточной полнотой и глубиной раскрытия внутреннего мира (человек сам говорит о своих мыслях и переживаниях – ситуация, вполне возможная в реальной жизни).
С точки зрения психологизма повествование от первого лица сохраняет два ограничения: невозможность одинаково полно и глубоко показать внутренний мир многих героев и однообразие психологического изображения. Даже внутренний монолог не вписывается в повествование от первого лица, ибо настоящий внутренний монолог – это когда автор «подслушивает» мысли героя во всей их естественности, непреднамеренности и необработанности, а рассказ от первого лица предполагает известный самоконтроль, самоотчет.
Психологический анализ обобщает картину внутреннего мира, выделяет в ней главное. Герой знает про себя меньше, чем повествователь, не умеет так четко и точно выразить сцепление ощущений и мыслей. Основная функция психологического анализа – это анализ достаточно сложных психологических состояний. В ином произведении переживание может быть обозначено суммарно. И это характерно для непсихологического письма, которое не следует путать с психологическим анализом.
Вот, например, изображение нравственных сдвигов в сознании Пьера Безухова, которые произошли во время плена. «Он получил то спокойствие и довольство собой, к которым он тщетно стремился прежде. Он долго в своей жизни искал с разных сторон этого успокоения, согласия с самим собою… он искал этого в филантропии, в масонстве, в рассеянии светской жизни, в вине, в геройском подвиге самопожертвования, в романтической любви к Наташе; он искал этого путем мысли, – и все эти искания и попытки обманули его. И он, сам не думая о том, получил это успокоение и это согласие с самим собою только через ужас смерти, через лишения и через то, что он понял в Каратаеве».
Внутренний монолог героя передает мысли и эмоциональную сферу. В произведении чаще всего представлена внешняя речь персонажей, но существует и внутренняя в форме внутреннего монолога. Это как бы подслушанные автором мысли и переживания. Выделяются такие разновидности внутреннего монолога, как рефлектированная внутренняя речь (психологический самоанализ) и поток сознания. «Поток сознания» создает иллюзию абсолютно хаотичного, неупорядоченного движения мыслей и переживаний. Первооткрывателем в мировой литературе этой разновидности внутреннего монолога был Л. Толстой (мысли Анны Карениной по пути на вокзал до самоубийства). Активно поток сознания стал использоваться только в литературе XX века.
Психологическая деталь. При непсихологическом принципе письма внешние детали совершенно самостоятельны, они непосредственно воплощают особенности данного художественного содержания. В поэме Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» картины быта даны в воспоминаниях Савелия и Матрены. Процесс воспоминания – это психологическое состояние, и у писателя-психолога оно раскрывается всегда именно как таковое – подробно и с присущими ему закономерностями. У Некрасова же совсем по-другому: в поэме эти фрагменты психологичны только по форме (воспоминания), по сути перед нами ряд внешних картин, почти никак не соотнесенных с процессами внутреннего мира.
Психологизм же, наоборот, заставляет внешние детали работать на изображение внутреннего мира. Внешние детали сопровождают и обрамляют психологические процессы. Предметы и события входят в поток размышлений героев, стимулируют мысль, воспринимаются и эмоционально переживаются. Один из ярких примеров – старый дуб, о котором думает Андрей Болконский в разные периоды календарного времени и своей жизни. Дуб становится психологической деталью только тогда, когда он является впечатлением князя Андрея. Психологическими деталями могут быть не только предметы внешнего мира, но и события, поступки, внешняя речь. Психологическая деталь мотивирует внутреннее состояние героя, формирует его настроение, влияет на особенности мышления.
К внешним психологическим деталям можно отнести психологический портрет и пейзаж.
Всякий портрет характеристичен, но не всякий психологичен. Необходимо отличать собственно психологический портрет от других разновидностей портретного описания. В портретах чиновников и помещиков в «Мертвых душах» Гоголя ничего от психологизма нет. Эти портретные описания косвенно указывают на устойчивые, постоянные свойства характера, но не дают представления о внутреннем мире, о чувствах и переживаниях героя в данный момент, в портрете проявлены устойчивые черты личности, не зависящие от смены психологических состояний. Портрет же Печорина в лермонтовском романе можно назвать психологическим: «я заметил, что он не размахивал руками – верный признак некоторой скрытности характера»; глаза его не смеялись, когда он смеялся: «это признак – или злого нрава, или глубокой постоянной грусти» и т.д.
Пейзаж в психологическом повествовании косвенно воссоздает движение душевной жизни персонажа, пейзаж становится его впечатлением. В русской прозе XIX века признанным мастером психологического пейзажа является И.С. Тургенев, Самые тонкие и поэтические внутренние состояния передаются именно через описание картин природы. В этих описаниях создается определенное настроение, которое воспринимается читателем как настроение персонажа.
Тургенев в использовании пейзажа для целей психологического изображения достиг высочайшего мастерства. Самые тонкие и поэтические внутренние состояния передаются Тургеневым именно через описание картин природы. В этих описаниях создается определенное настроение, которое воспринимается читателем как настроение персонажа.
«Так размышлял Аркадий… а пока он размышлял, весна брала свое. Все кругом золотисто зеленело, все широко и мягко волновалось и лоснилось под тихим дыханием теплого ветерка, все – деревья, кусты и травы; повсюду нескончаемыми, звонкими струйками заливались жаворонки; чибисы то кричали, виясь над низменными лугами, то молча перебегали по кочкам… Аркадий глядел, глядел, и, понемногу ослабевая, исчезали его размышления… Он сбросил с себя шинель и так весело, таким молоденьким мальчиком посмотрел на отца, что тот опять его обнял».
Сны и видения. Такие сюжетные формы, как сны, видения, галлюцинации, могут использоваться в литературе с самыми различными целями. Первоначальная их функция – это введение в повествование фантастических мотивов (сны героев древнегреческого эпоса, вещие сны в фольклоре). В целом формы снов и видений здесь нужны только как сюжетные эпизоды, влияющие на ход событий, предвосхищающие их, они связаны с другими эпизодами, но не с другими формами изображения мыслей и переживаний. В системе же психологического письма эти традиционные формы имеют другую функцию, вследствие чего они и организованы по-другому. Бессознательные и полубессознательные формы внутренней жизни человека начинают рассматриваться и изображаться именно как психологические состояния. Эти психологические фрагменты повествования начинают соотноситься уже не с эпизодами внешнего, сюжетного действия, а с другими психологическими состояниями героя. Сон, например, мотивируется не предшествующими событиями сюжета, а предшествующим эмоциональным состоянием героя. Почему Телемак в «Одиссее» видит во сне Афину, повелевающую ему вернуться на Итаку? Потому что предшествующие события сделали возможным и необходимым его появление там. А почему Дмитрий Карамазов видит во сне плачущее дитя? Потому что он постоянно ищет свою нравственную «правду», мучительно пытается сформулировать «идею мира», и она является ему во сне, как Менделееву его таблица элементов.
Персонажи-двойники. Психологизм меняет функцию персонажей-двойников. В системе непсихологического стиля они были нужны для сюжета, для развития внешнего действия. Так, появление своеобразного двойника майора Ковалева в гоголевском «Носе» – произведении нравописательном по проблематике и непсихологичном по стилю – составляет основную пружину сюжетного действия. Иначе используются двойники в повествовании психологическом. Двойник-черт Ивана Карамазова уже никак не связан с сюжетным действием. Он используется исключительно как форма психологического изображения и анализа крайне противоречивого сознания Ивана, крайней напряженности его идейно-нравственных исканий. Черт существует только в сознании Ивана, он появляется при обострении душевной болезни героя и исчезает при появлении Алеши. Черт наделен собственной идейно-нравственной позицией, своим образом мышления. Вследствие чего между Иваном и ним возможен диалог, причем не бытовой, а на уровне философской и нравственной проблематики. Черт – воплощение какой-то стороны сознания Ивана, их внутренний диалог – это его внутренний спор с самим собой.
Прием умолчания. Этот прием появился в литературе второй половины XIX века, когда психологизм стал уже вполне привычным для читателя, который начал искать в произведении не внешнюю сюжетную занимательность, а изображение сложных душевных состояний. Писатель умалчивает о процессах внутренней жизни и эмоциональном состоянии героя, заставляя читателя самого производить психологический анализ. На письме умолчание обычно обозначается многоточием.
«С минуту они смотрели друг на друга молча. Разумихин всю жизнь помнил эту минуту. Горевший и пристальный взгляд Раскольникова как будто усиливался с каждым мгновением, проницал в его душу, в сознание. Вдруг Разумихин вздрогнул. Что-то странное как будто прошло между ними… Какая-то идея проскользнула, как будто намек; что-то ужасное, безобразное и вдруг понятное с обеих сторон… Разумихин побледнел как мертвец». Достоевский не договаривает, умалчивает о самом главном – что «произошло между ними»: то, что внезапно Разумихин понял, что Раскольников убийца, и Раскольников понял, что Разумихин это понял.
